時間：2022-12-17 22:48:08
序論：在您撰寫戲劇藝術論文時，參考他人的優(yōu)秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發(fā)您的創(chuàng)作熱情，引導您走向新的創(chuàng)作高度。
在《金枝——巫術與宗教的探究》一書中，作者弗雷澤認為，人類社會文明信仰經(jīng)歷了從原始信仰到及發(fā)展至今的科學信仰時代三個階段。在原始信仰時代，土著民俗文化中普遍存在著靈魂觀念、自然崇拜、神的死而復生和祭司巫術。弗雷澤將巫術分為“模擬巫術”“接觸巫術”，并統(tǒng)稱之為“交感巫術”，同時，各種禁忌（行為、人、物、語言禁忌）也被稱為“消極巫術”。原始信仰之后的，推崇的是對統(tǒng)治世界的神靈的信仰，之后巫術、巫師退出了歷史的舞臺，但巫術的形式方法依舊存在，逐漸地從原有的權(quán)威地位轉(zhuǎn)化成了民間的祈福消災的旁屬工具。魔術——這門獨特的表演藝術，是在具有神秘色彩的民間巫術土壤中萌芽初開的。所以，魔術在成為表演藝術的第一天起，就帶有與生俱來的神秘性基因。魔術的生命在于其秘密，這是魔術藝術與其他藝術門類最本質(zhì)的區(qū)別，就現(xiàn)代魔術藝術來講，魔術的秘密存在于其所使用的機關道具以及表現(xiàn)技法之中——“技巧機關”是隱而不顯的，正是由于它的隱蔽，才彰顯出了魔術表演的“奇幻變化”的效果。
二、魔術藝術的要素
在《藝術哲學》一書中，韓國學者林異汶認為，藝術是一種表現(xiàn)活動，而藝術作品是一種表現(xiàn)，其表現(xiàn)對象則在于人的感動。同時，他指出，藝術的本質(zhì)就是形式，而形式是構(gòu)成事物現(xiàn)象或行為的諸多要素之間的關系。希臘語中戲劇（drama）一詞，是動作(action)的意思，指人的行為的表現(xiàn)。簡單地講，戲劇是用動作來表現(xiàn)的虛構(gòu)情節(jié)。在《戲劇剖析》一書中，英國戲劇家馬丁•艾思林認為，現(xiàn)實和戲劇之間的區(qū)別在于，現(xiàn)實中發(fā)生的事是不可逆轉(zhuǎn)的，而在戲劇里它是可以從頭再來的。馬丁說：戲劇創(chuàng)作者和演員只不過是整個過程的一半；另一半是觀眾和他們的反應。沒有觀眾，就沒有戲劇。戲劇最吸引人、最奧秘的特性之一是觀眾做出的共同反應，觀眾不再是一群孤立的個人，他們頭腦里有著共同的思想（舞臺上所呈現(xiàn)的），體驗著共同的感情，成為一種集體意識，“集體意識”是一種感情的共鳴，由此產(chǎn)生藝術的感染力。戲劇的要素是直接性和具體性。就魔術藝術而言，魔術是運用動作和道具創(chuàng)造富有心靈穿透力與震撼力的可能性表演。魔術觀眾的“集體意識”是人的情緒中的“驚奇”反應，相對戲劇的“感情共鳴”來講，屬于簡單情緒的表現(xiàn)，沒有上升到感情的波動層面。所以，魔術的要素是直接性和神奇性。馬丁認為，一個好的劇本和好的演出，同感受力強的觀眾互相呼應，就能引起思想和感情的集中，從而加強理解的程度、感情的強度，直到更進一步的心領神會，使這種體驗上升到類似宗教的感受——個人一生中的永志不忘的高峰。魔術藝術的最高境界是讓觀眾的情緒體驗到強烈的奇跡一般的效果，從而在觀眾心中留下經(jīng)久不衰的長期記憶。
三、魔術藝術的結(jié)構(gòu)
依據(jù)心理學理論，人的知識體系包括陳述性知識與程序性知識。我以為，藝術作品反映在人的認知層面，可以被描述為是一種具有結(jié)構(gòu)、關系和功能的程序性知識體系。其中，結(jié)構(gòu)被相應的藝術內(nèi)容所依附，關系對應藝術形式，功能反映的是藝術表現(xiàn)與表象。馬丁在《戲劇剖析》中談到：在上演一出戲給觀眾看時，首先要抓住觀眾的注意力，并使他們保持住對演出的關注，因此要造成一種興趣和懸念，這是一切戲劇結(jié)構(gòu)的基礎。同時，馬丁認為，一個戲劇作品的結(jié)構(gòu)，取決于眾多因素的極微妙的平衡，前后關系是決定一切的。一切形式，一切結(jié)構(gòu)是靠接合的方法，靠各個不同的部分接合在一起而構(gòu)成的，要是沒有可辨認的結(jié)構(gòu)，也就沒有了明確的形式。結(jié)構(gòu)的清晰和在演出過程中設置明確的“路標”是戲劇結(jié)構(gòu)中極重要的形式上的因素。兩個臨近部分變化愈大，使觀眾膩煩的危險也就愈小。期待、興趣和懸念是戲劇的基本結(jié)構(gòu)組成，我以為，對于魔術而言，也是一樣的。在魔術表演中間，也需要適時地變換速度和節(jié)奏，表現(xiàn)出鮮明的起承轉(zhuǎn)合?？梢哉f，任何一種單調(diào)、重復的魔術技法都會使觀眾的注意力消失，使他們感到厭煩和困倦；同時魔術表演也要展現(xiàn)鋪墊和交代環(huán)節(jié)，缺乏必要的鋪墊和交代，也會使魔幻效果大打折扣。
四、魔術藝術的心理
（一）優(yōu)化舞臺燈光系統(tǒng)
探索嘗試的結(jié)果是：LED顯示屏由發(fā)光二極管組成，具有亮度高、屏幕面積不固定的特點，可優(yōu)化舞臺燈光系統(tǒng)，增強表演效果。燈光設計是舞臺結(jié)構(gòu)的重要組成部分，使用LED顯示屏改變了以往舞臺使用普通發(fā)光管燈光暗、光線固定、劇情表演不能完全呈現(xiàn)觀眾等約束，利用LED顯示屏的特性隨意根據(jù)劇情調(diào)控舞臺光線強弱、切換屏幕大小配合劇情營造氛圍，加強表演效果，使觀眾可以更好的融入表演。在藝術規(guī)律的支配下，技術能給予表現(xiàn)插上新的翅膀。一個成功的個案出現(xiàn)在舞臺劇《白毛女》的舞美探索上，當演到白毛女被地主壓迫時，舞美配合劇情調(diào)暗燈光，在LED顯示屏上切換雪天的背景效果并放大屏幕面積，營造凄苦的表演氛圍，藝術與科學技術結(jié)合，給觀眾視覺、聽覺、感覺的多重感官刺激，使觀眾更能身臨其境地感受到舊社會對窮苦百姓的壓迫，更好地融入劇情。歌仔戲《蝴蝶之戀》也運用了LED屏幕，主要用于展現(xiàn)大海，由于運用適度，效果還不錯。另一次嘗試是在越劇《柳毅傳書》上，雖然因為引入LED顯示屏幕遭到爭議，但由它營造出來的“龍宮”，的確非常震撼，被人津津樂道。
（二）提供多元化的表演
當前尚處于探索、實驗前沿的LED顯示技術在舞美中運用，不僅深刻影響了傳統(tǒng)藝術與表現(xiàn)形式，還改變了大眾的審美意識，打破了傳統(tǒng)表演的局限性，以嶄新的溝通和互動方式，不斷拓展著觀眾的視野，凸顯觀眾作為審美主體的使命。在這方面，LED顯示技術運用于戲劇舞臺后，已展露出提供觀眾多元審美享受的功能。曾經(jīng)因過于拘泥于現(xiàn)實寫實而消解傳統(tǒng)戲劇寫意，遭到責疑的LED顯示技術，在浙中一部現(xiàn)代新編越劇的舞美運用中，徹底改變了人們的看法。這是一部真實反映農(nóng)村進行社會治理探索的真實劇，劇中LED畫面就來自故事的發(fā)生地。舞美設計者匠心獨運，對拍攝的素材，對照劇情進行舞臺化的加工、改造、編輯，達到情景交融、行云流水般的藝術水準，滿足了不同層次觀眾對多元的需求。
（三）突破空間、時間的約束
LED顯示屏使用壽命長，保護得當可使用十年以上，有利于節(jié)約成本，且可以在戶外全天候使用，這兩點使LED顯示屏的運用不受時間、空間的限制，能為觀眾提供更長久、更完美的舞臺美術。事實證明，它不僅僅適用于大型晚會的舞臺表演，同樣可以巧妙嫁接，為戲劇服務。當然，這種嫁接必須建立在對于新興技術在其它舞臺運用的充分了解上。我們記憶猶新的是，2008年的奧運會開幕式上，LED顯示技術的運用為全世界的觀眾創(chuàng)造了一場難以忘記的視聽盛宴。奧運會開幕式上的所有燈具，如奧運五環(huán)燈、舞臺周圍的指示燈甚至表演者身上的裝飾燈都是LED燈具，利用LED亮度強且可調(diào)控的特點，根據(jù)表演環(huán)節(jié)的進行切換全場的燈光的色彩明暗，全場的統(tǒng)一配合使得整個舞臺都美輪美奐，成為世界贊嘆的焦點。在那場晚會上，晚會持續(xù)時間較長且觀眾人數(shù)多，場地空間大，為了使各個角度的觀眾都能完整地觀看表演，管理方利用了LED顯示屏屏幕面積不固定，可大可小的特點。今后，戲劇舞美也可以根據(jù)舞臺需要或觀眾意見進行調(diào)控，選擇具有充分的靈活性的LED顯示屏作為大屏幕的材料。它帶給我們戲劇舞美設計者的啟示有：其一，LED顯示技術可做到為戲劇作品量身打造。其二，寫意寫實任意發(fā)揮。這種技術帶來的表現(xiàn)力是驚人的，它隱含在現(xiàn)代技術的豐富性上。無論是舉世難忘的北京奧運會那大氣磅礴開幕式盛典上，還是后來戲劇舞美的一次次嘗試中，寫意寫實，濃妝淡抹，LED顯示技術總顯示出恣意揮灑總相宜的特制來。其三，創(chuàng)新應是一種更好地傳承。每一次的戲劇發(fā)展實踐表明，如果傳統(tǒng)要傳承下去，必須要適應時展進行創(chuàng)新。LED顯示技術在戲劇中的引入，就要把握好不能逾越中國戲劇特有的藝術規(guī)律與審美價值原則。
二、結(jié)語
歷史和現(xiàn)實，山村和城市，夢幻與傳說等，以生態(tài)學家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對野人蹤跡進行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學家和老婆的情感危機、和山野妹子的情感糾葛以及勞動者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚民族文化、振興京劇藝術，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國60周年獻禮，我們青島京劇院兩年來一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領導大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。
二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新
以往的表演、導演以及舞臺機械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時代的革新，使得新時期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時間藝術、空間藝術、形體藝術、聽覺以及視覺等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術的劇場性與舞臺性，同時也加強了演員與觀眾的交流，對現(xiàn)代化技術予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來：面具的盛行、肢體語言的興起、舞臺多樣化、劇場拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語言，其實就是用形體語言將人的復雜本能、情緒以及意識用語言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達出來的一種表演形式。
三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新
國內(nèi)很多藝術家八方出擊、四面顧盼對一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術范疇的小說、詩歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術家對其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。
四、戲劇藝術發(fā)展前景
未來戲劇藝術必將向商業(yè)化方向發(fā)展，此為戲劇繁榮昌盛的必然趨勢。對于戲劇演員而言，今后會歸于市場，無需專屬劇院。并由導演決定劇目，再依照劇目之需選拔演員，從理論方面優(yōu)化配置資源，該現(xiàn)象與市場經(jīng)濟原則相符合。而對于戲劇而言，其目的是對觀眾審美水平進行培養(yǎng)，弘揚我國數(shù)千年戲劇文化。因此，應該盡可能的平衡演員補貼，降低劇目獎勵評比率，以培養(yǎng)演員為藝術獻身的道德素養(yǎng)與職業(yè)精神。由此戲劇才能達到更為真實的效果。對于戲劇本身而言，今后會逐漸滲透小劇種，如此環(huán)境中，很多具有艱難生存境遇的小劇種就會嘗試著對其音樂、燈光、舞美以及配器等予以改進，以此吸引更多的年輕觀眾，進而這些小劇種就會升級為文化熱點，此為中國戲劇前景的一個管窺。此外，今后我國戲劇藝術還會融入現(xiàn)代科技，以吸引更多的觀眾群，彰顯戲劇獨特的表演魅力。
五、結(jié)語
1.荒誕作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨特的荒誕手法展示了人類生存的荒誕，具體表現(xiàn)為：荒誕乏味的情節(jié)，空洞無聊的語言，以及直喻的表達方式。在《現(xiàn)代小說技巧初探》中，高行健仔細研究了這一手法，并且在《車站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點荒誕手法，但是在當時的中國產(chǎn)生的反響是地震式的?！兜却甓唷窙]有完整的情節(jié)，也沒有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰；波卓和幸運兒第一天路過此地時都是好好的，第二天路過時卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個流浪漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒有發(fā)生，埃斯林指出其“沒有動作的戲劇”的本質(zhì)：“把根本上沒有動作的動作拆散成幾個動作的片斷，這些片斷互相消解，每一個短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動，因而總是回到什么也沒有發(fā)生的狀態(tài)”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動作”的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無意義。戲劇語言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說話不過是為了消磨時間或取樂，也無需同伴的答復，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經(jīng)作此評價：“《等待戈多》中的人物的臺詞，大都寫得十分平淡，近乎現(xiàn)實生活中不求連貫的語言的碎片，然而全劇貫穿起來看，卻荒誕至極，細細一想，竟又十分深刻”輯訛輥。這出戲里有很多手段———包括模棱兩可、文字游戲以及手勢的使用———剝奪了語言的強制力輰訛輥。幸運兒的一大段獨白則是其破碎語言的典型———現(xiàn)代社會使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對話，常常是重復自己或別人的語言。例如：愛斯特拉岡：……我們走吧。這樣的對話在劇中重復出現(xiàn)，使語言的交際功能失去作用，因為重復使語言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。直喻，即直接的表達模式，也就是直接通過人物的外部形象來表達人物的內(nèi)心活動和精神狀態(tài)。無論是《等待戈多》還是《車站》都使用了這種方法，具體表現(xiàn)在人物的動作設計和時間處理上。首先看動作。正如埃斯林所說，“荒誕派戲劇放棄了對人類荒誕處境的討論；它僅僅是展示———也就是說，以具體的舞臺形象來表現(xiàn)存在的荒誕”輲訛輥?！兜却甓唷分械膬蓚€流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運兒則被波卓用繩子牽著走來走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無法擺脫?！盾囌尽分械娜宋锿瑯颖蛔矫欢ǖ拿\擺布，找不到合理的方法預知未來?！按餮坨R的”認為命運就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來決定等待還是離開。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運和荒誕生活的擺布?！兜却甓唷泛汀盾囌尽范继接懥舜嬖谥髁x的主題，但是在動作設計方面前者明顯地完全運用了直喻的手法，而后者只是部分地運用了這一手法。其次，兩劇中的直喻還表現(xiàn)在不可思議的時間飛逝加劇了等待的焦慮感。時間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價值以及等待中如何打發(fā)時間聯(lián)系在一起。兩劇在時間方面有共同點。第一，時間荒唐地飛速流逝。《等待戈多》中第二幕發(fā)生在第二天的同一時間，然而“，樹上長出了四五片樹葉”輳訛輥，波卓瞎了，幸運兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情?！盾囌尽分幸彩侨绱?，七個乘客等車進城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運轉(zhuǎn)，人們突然意識到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時間悄悄地流逝，兩個流浪漢幾乎沒有發(fā)覺，只是感到乏味，因為等待好像是漫無止境的，而在《車站》中人們突然覺察到時間的飛逝。第二，在時間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒有發(fā)生任何事情，這使時間失效，而等待變得無意義。兩劇中時間流逝給外面的世界帶來了變化，卻遺忘了等待的人。愛斯特拉岡抱怨“：他們都在變。只有我們變不了”輴訛輥。戴眼鏡的說“：我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”輵訛輥。正如貝克特在《尋找自我》中所說：“等待就是經(jīng)歷時間的運動，是不停地變化的。然而，當什么都不發(fā)生時，變化本身就成為幻想。時間不停的運動就是事與愿違、毫無目的的，因而是無效的”輶輥訛。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時間觀念，他們等待的時間越長，就越感覺不到時間的變化，同時對時間的流逝越感到迷惑。波卓認為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五?！盾囌尽分械某丝蛡兊鹊锰靡灾劣谒麄兿氩黄饋淼降资菑哪囊惶扉_始等待的。時間是秩序的象征，人們通過它了解世界，尋找夢想。時間記錄著生命和價值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會感覺不到存在。也就是說，喪失了時間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類處境的荒誕。
2.藝術的抽象高行健對藝術的抽象及其在《等待戈多》中的運用作了深入的探討：“戈多是貝克特對現(xiàn)代社會的一種認識，或者說是他的世界觀的一種藝術的概括……我們這里僅僅就藝術創(chuàng)作方法而言，不能不認為這種手法的運用是出色的。貝克特塑造戈多這個形象用的這種方法，我們不妨稱之為藝術的抽象”輷訛輥。有了對戈多和貝克特的認識和欣賞，才有了對其手法的借鑒和運用。如果戈多是對現(xiàn)代社會的認識，那么兩個流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類的代表，他們過著無意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無論是考察該劇的時間、地點還是場景，都會發(fā)現(xiàn)一個明顯的共同點———普遍性。時間是“傍晚”“，第二天，同樣的時間”；地點是“鄉(xiāng)村的小路”；場景非常簡單，“一棵樹”。而《車站》中的時間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時間決定了人物等車進城的行為；地點和場景本身也是具體的，盡管象征手法同時賦予它們普遍的意義。《等待戈多》中的情節(jié)、人物以及人物關系都未被貼上時代、社會和民族的標簽；而《車站》中直截了當?shù)膶υ拑?nèi)容，諸如恢復高考、走后門、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時代烙印。在《車站》中，沉默的人是藝術的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進取的精神。在他離開車站步行進城后，“沉默的人的音樂”不時響起，時而是“探索的節(jié)奏”，時而是“歡快的調(diào)子”，最后成了“宏大然而詼諧的進行曲”輮輦訛，這不僅凸顯了人物形象，而且實現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在《有關演出的幾點建議》中指出的，“如果有條件作曲的話，沉默的人的音樂形象最好從同一個動機出發(fā)，進行各種變奏”輯訛輦。在這里他還明確提出該劇追求藝術的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實：沉默的人是藝術的抽象，是“一個概念、一種精神、一種情緒、一個名稱……”。總之，《等待戈多》從人物到情節(jié)、場景都充分運用了藝術的抽象；相比較而言，高行健的《車站》由于其現(xiàn)實主義的主題和人物形象，只是部分地應用了這一手法，集中表現(xiàn)在沉默的人和他的音樂上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。
二、《車站》中的創(chuàng)新手法
高行健對中國現(xiàn)代戲劇做出了很多貢獻，不僅僅在于他是一個劇作家，還在于他在劇場實踐方面的廣博知識和豐富經(jīng)驗。我們認為西方現(xiàn)代戲劇的確對高行健有很大影響，但中國傳統(tǒng)表演藝術，尤其是戲曲對他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱之為“完全的戲劇”輱訛輦。與中國傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健認為“戲劇不是文學”，因為戲劇不同于戲劇文學，它有獨立存在的理由?！皯騽∈且环N表演藝術”輲訛輦，最終是演員舞臺上的表演使戲劇成為一門鮮活的藝術，實現(xiàn)了與觀眾的溝通。對戲劇本質(zhì)的認識為他對戲劇特點的進一步研究打下了堅實的基礎。例如，劇場性在于演員和觀眾之間的交流———觀眾陶醉于演員的生動表演，而演員也從觀眾的呼應中增強對自己演技的自信，從而形成了臺上臺下交融的劇場氣氛。對劇場性的探索實踐有“小劇場運動”的興起，開始于林兆華執(zhí)導的一部高行健的作品《絕對信號》，接著就是《車站》。作為探索劇的“產(chǎn)品”之一，這一運動著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的模式?！盾囌尽费莩鰰r，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺四周，席地而坐。這樣一來，傳統(tǒng)劇場里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強演員和觀眾之間的交流。高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內(nèi)容：假定性。他認為，假定性是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特點，而相對而言，西方戲劇在藝術上更追求真實感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當作真的來做戲，這便是我們稱之為舞臺藝術的假定性……現(xiàn)代戲劇卻越加強調(diào)自己這門藝術的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱戲劇藝術的全部魅力正在于假戲真做”。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實關系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認可這種假定關系。假定性有利于調(diào)動觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴于演員和觀眾對假定性的確認。布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法———敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像說書人的表演一樣。這種方式允許演員暫時從他所扮演的角色中分離出來，像旁觀者一樣對角色或劇情發(fā)表評論或批評。在《車站》的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺上的，都從各自的角色中化出。
（一）舞臺美術創(chuàng)作的基本流程舞臺美術設計是從自由想象到平面設計再到立體展現(xiàn)的視覺藝術形式。舞美設計者的藝術情趣、生活經(jīng)歷和知識修養(yǎng)都對其創(chuàng)作起著作用，由于不同的藝術感受造就了不同的形象構(gòu)思，從而產(chǎn)生了不同形式和風格迥異的舞美作品。因此，在創(chuàng)作初期舞美設計者通過對劇本的解讀，進行初期的醞釀構(gòu)思時，應通過結(jié)合導演構(gòu)思做出相應的判斷，將導演要求的舞臺畫面或演出場面進行形式轉(zhuǎn)化，從無形的想象轉(zhuǎn)變?yōu)橛行蔚哪_本，并考慮與演出條件相投合的大致形式和舞臺規(guī)格設想，須將舞臺上的可塑性和假定性相結(jié)合。將模糊的感受以清晰的草圖展現(xiàn)給導演，從想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)槎S空間的平面設計，得到導演的初步肯定和修改意見后再將二維的平面轉(zhuǎn)換為三維的立體構(gòu)成，制作出簡易的舞臺模型，從空間結(jié)構(gòu)中獲得啟發(fā)再進行對劇場的實地藝術構(gòu)思。最后，進入實地制景階段時，還應與導演協(xié)商舞臺調(diào)度，考慮戲劇動作和舞臺支點等戲劇因素。
（二）舞美設計者應具備的能力優(yōu)秀的舞臺美術作品，應是形式新穎美好，并能準確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺上展開舞臺行動，幫助演員成功的表達人物內(nèi)心活動。對于設計方案來說，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過程，并在反復推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設計者需要構(gòu)想舞臺的整體形象，并對某些特殊場景進行特殊處理，出于對全劇的總體造型的概括，還應把構(gòu)思分化到各個場景中去。生動的整體構(gòu)思，可以帶動局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個體單元，達到整體的有機性與個體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個場次的規(guī)定情境、舞臺調(diào)度有著千差萬別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場次或個別場次，生動的總體構(gòu)想也會對有些場次難于適應。這些問題就是舞臺美術的構(gòu)思難點，或克服局部藝術處理上的難點，或修改總體構(gòu)想以適應這些局部，在解決難點的過程需要權(quán)衡利弊，并進行取舍。這一過程舞美設計者對全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術判斷，也在很大程度上能夠左右整場演出的舞臺效果。
二、結(jié)語
（一）戲劇藝術二度創(chuàng)作的數(shù)字化。戲劇的二度創(chuàng)作是指在戲劇表演中對戲劇進行完善，其中導演作為領導者需要協(xié)同服裝、美術以及化妝等創(chuàng)作群體來對完成一度創(chuàng)作的劇本開展二度創(chuàng)作，并將平面化的作品在舞臺中立體的展現(xiàn)出來。事實上，在20世紀中期，電腦已經(jīng)被運用于編曲、繪畫以及劇本創(chuàng)作等藝術創(chuàng)作過程之中，當前以計算機以及網(wǎng)絡為載體的網(wǎng)絡戲劇也得到了良好的發(fā)展。戲劇發(fā)展的這一進程是創(chuàng)作者共同努力的結(jié)果，同時也離不開技術方面的支撐。在計算機等新媒體開始融入到戲劇創(chuàng)作工作的初期，要利用新媒體開展劇本創(chuàng)作，要求戲劇創(chuàng)作者能夠具備一定的數(shù)學知識與信息素質(zhì)，然而隨著新媒體技術的不斷發(fā)展，在戲劇創(chuàng)作方面的現(xiàn)代技術也得到了更多的創(chuàng)新，信息技術的不斷完善使新媒體與戲劇創(chuàng)作相融合，對戲劇創(chuàng)作工作者自身素質(zhì)所提出的要求也越來越寬泛，僅僅要求戲劇創(chuàng)作工作者對一些特定程序所具有的操作方法進行掌握便可以使戲劇創(chuàng)作工作者帶著一度創(chuàng)作的作品直接進入二度創(chuàng)作的階段。如在20世紀90年代，美國賓夕法尼亞大學曾使用JACK來構(gòu)建虛擬舞臺對舞臺效果做出檢驗，在這種技術基礎上對戲劇創(chuàng)作所作出的改變能夠突破傳統(tǒng)劇場表演的空間限制。而新媒體技術的發(fā)展為戲劇創(chuàng)作的檢驗提供了更多的可能性，如戲劇創(chuàng)作者可以在二度創(chuàng)作過程中使用藍幕進行三維場景的創(chuàng)作，并實現(xiàn)演員與影像的共同演出，從而對真實的戲劇演出情境做出推敲與改變以確保戲劇作品質(zhì)量的提高，由此可見新媒體背景下，戲劇藝術的二度創(chuàng)作可以通過實現(xiàn)與計算機的交互來讓戲劇藝術的生存空間得到很大程度的拓展。
（二）戲劇藝術三度創(chuàng)作的數(shù)字化。戲劇藝術的三度創(chuàng)作階段即觀眾理解與鑒賞戲劇作品的階段。在此過程中，戲劇作品能夠最大化的體現(xiàn)出自身價值，如果戲劇作品具有較好的觀眾基礎并且觀眾具有較高的受教育程度以及藝術修養(yǎng)，則觀眾能夠給予戲劇作品較為可觀的評價并推動戲劇作品的改進。在新媒體背景下，計算機以及互聯(lián)網(wǎng)為戲劇藝術的三度創(chuàng)作提供了更多的平臺，當前更多的戲劇受眾都傾向于選擇手機、計算機、互聯(lián)網(wǎng)等媒介便捷且高效的參與到對戲劇的觀看、評論中。因此，戲劇藝術的創(chuàng)作需要重視對新媒體平臺利用，在通過新媒體對戲劇藝術進行傳播的基礎上來提高戲劇作品的影響力，并利用新媒體平臺來對受眾所作出的分析與觀感作出了解，從而為戲劇作品的改進提供依據(jù)。在此過程中，戲劇藝術的創(chuàng)作者以及鑒賞者都可以參與到戲劇藝術的制作當中，其中戲劇藝術的鑒賞者所提出的評價與建議是否專業(yè)、是否正確，都并不影響戲劇藝術鑒賞者在戲劇藝術三度創(chuàng)作中所發(fā)揮的推動作用。由此可見，新媒體背景下的戲劇藝術現(xiàn)代化發(fā)展過程中能夠具有更多的參與群體，而參與群體的擴大對于推動戲劇藝術的創(chuàng)新以及對受眾需求的滿足具有著重要意義。
二、新媒體背景下戲劇藝術的現(xiàn)代化發(fā)展方向
（一）虛擬化。新媒體與戲劇藝術的融合能夠在一定程度上改變戲劇藝術所具有的形態(tài)，同時能夠擴展戲劇藝術的內(nèi)涵，讓戲劇藝術在具有技巧元素、表演元素基礎上具備現(xiàn)代科技元素。因此，在新媒體背景中，戲劇藝術會體現(xiàn)出智能化以及虛擬化等現(xiàn)代特征。其中虛擬化主要是在對虛擬技術進行利用的基礎上來對現(xiàn)實進行虛擬并體現(xiàn)出藝術設計理念以及藝術特色。無論是從戲劇藝術的創(chuàng)作方面還是表演方面來看，新媒體都對戲劇藝術所具備的思維空間進行了拓展，并且提高了戲劇藝術的美感、又促進了戲劇藝術的傳播，這些優(yōu)勢是傳統(tǒng)的戲劇藝術所并不具備的。另外，通過對虛擬現(xiàn)實技術的運用，新媒體背景下的戲劇藝術所具有的虛擬化程度能夠得到很大程度的提高與突破，從而使戲劇作品的演繹通過新媒體進行表達，讓戲劇作品本身的情節(jié)更好的達意抒情，并讓戲劇作品在虛擬時空中展現(xiàn)出更加逼真的效果，這對于實現(xiàn)戲劇作品的理想化具有著重要意義。在虛擬技術基礎上，戲劇表演環(huán)境與戲劇表演過程能夠?qū)崿F(xiàn)更好的融合，舞臺設計以及立體燈光先進性的提升也能夠讓戲劇作品的受眾體會到更好的收視效果。當前戲劇舞臺效果方面主要利用LED顯示屏進行影像的切換，在虛擬與現(xiàn)實的交叉中，舞臺背景與表演者之間能夠呈現(xiàn)出多變的意境，從而讓觀眾體會到戲劇表演所具有的動態(tài)性。同時在虛擬與現(xiàn)實的交互中，戲劇表演者的舞動感以及表演者和舞臺所具有的統(tǒng)一性都能夠得到強化，從而讓整個戲劇編演具有更強的感染力與靈動性。在這個過程中，戲劇藝術的表現(xiàn)主體不僅包括戲劇作品的表演者，同時也包括通過虛擬技術來體現(xiàn)出的栩栩如生的背景畫面，二者的結(jié)合能夠在很大程度上提高戲劇作品所具有的美感并提升戲劇作品對觀眾的吸引力，對于提高戲劇作品本身的表現(xiàn)力以及美學價值而言具有著重要意義。
經(jīng)過多年的探索，多媒體技術在舞臺戲劇藝術中的運用從最初的真人表演和錄像播放相結(jié)合的舞臺戲劇藝術表演形式，發(fā)展到今天運用多媒體技術制作二維和三維的動畫、進行遠程傳輸?shù)雀呖萍际侄螌崿F(xiàn)真實演員與虛擬演員、異地演員的同臺表演，我們可以看出多媒體舞臺戲劇藝術是科技高速發(fā)展帶動社會文化新發(fā)展的體現(xiàn)，是時代文化的產(chǎn)物，是科學技術帶動社會文化新發(fā)展的集中體現(xiàn)。
(一)技術與信息時代“讀圖文化”的體現(xiàn)
舞臺上多媒體技術的運用，國外先于國內(nèi)好幾十年，近年來隨著中外文化交流增多，引進的國外舞臺戲劇藝術從形式到內(nèi)容質(zhì)量逐年提高，使國內(nèi)觀眾欣賞到更多的優(yōu)秀舞臺戲劇藝術?，F(xiàn)如今，快節(jié)奏的生活使人們進入視覺消費的時代，也就是所謂的“讀圖時代”，當代人對舞臺戲劇藝術視聽效果的綜合性體驗的追求也隨之提高。當今社會，伴隨電子科技的發(fā)展，人們在享受高科技帶來的便捷的同時，也進入到高效快節(jié)奏的生活，人們所要承受的生存壓力遠遠高于以往，因此，人們在欣賞舞臺戲劇藝術時，不僅希望充實精神生活，也希望釋放壓力。將舞臺戲劇藝術內(nèi)容經(jīng)過多媒體技術視覺化處理后呈現(xiàn)在人們面前，戲劇舞臺對視覺與聽覺效果注重迎合了當代人的生存的需要，使舞臺戲劇藝術的創(chuàng)作滿足“讀圖時代”的社會需要。
(二)藝術界限淡化并互相融合發(fā)展的例證
多媒體技術與舞臺戲劇藝術結(jié)合并發(fā)展，是藝術形式界限淡化并互相融合發(fā)展的例證。近十年來，國際互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，平板電腦、智能手機的快速普及，對傳統(tǒng)媒介的沖擊，使我們進入了一個信息數(shù)字化的時代，這個時代與以往最大的不同是科技的發(fā)展使媒介不斷加入新成員，傳統(tǒng)媒介與新興媒介被打散重組，媒介經(jīng)營產(chǎn)業(yè)開始新一輪的重組和融合，信息開始進行“跨媒介”傳播，同時更注重受眾與媒介之間信息的實時交流。無論是多媒體舞臺戲劇藝術，還是其他藝術形式，如電影或當代的行為與觀念藝術，各類藝術形式相互借鑒融合發(fā)展已成為一種趨勢。以曾紅極一時的周立波為例，他所創(chuàng)立的“海派清口”，繼承了傳統(tǒng)單口相聲的精髓，融入了其他舞臺藝術表演形式，從而形成了新的風格。由此不難看出，現(xiàn)今我們無法再用傳統(tǒng)的藝術分類概念來定義當下的藝術形態(tài)，而是需要我們在當代的文化背景下，嘗試著將技術與藝術結(jié)合起來，重新審視不同藝術門類的關系。不管是科學家還是藝術家，都無法脫離特定的社會環(huán)境獨立存在，在一定文化經(jīng)濟環(huán)境中，科學家、藝術家可以突破自身專業(yè)的界限，開創(chuàng)新的領域。例如意大利文藝復興時期的著名人物達•芬奇，他既是藝術家，同時又是科學家和工程師。這足以說明，無論藝術還是科學技術都不是獨立存在的，很多情況下，藝術與科學技術相互結(jié)合，互相影響，才能有所突破和創(chuàng)新。“新興的數(shù)字媒體不僅為科學理論與社會思潮提供了前所未有的傳播手段、促進了藝術形態(tài)的更新、反映了社會生活的需求，而且推動了藝術研究在觀念與方法上的創(chuàng)新，鑄造了層出不窮的新理論?！?/p>
二、多媒體舞臺戲劇藝術豐富和促進社會大眾審美
多媒體舞臺戲劇藝術的出現(xiàn)、發(fā)展和繁榮，不僅為藝術家提供了展現(xiàn)創(chuàng)意和表達的舞臺，而且極大豐富了社會大眾的審美需求，促進了他們審美水平的提高。
(一)豐富了社會大眾的審美需求
數(shù)字化信息時代的到來，每天難以計數(shù)的信息向人們襲來，生活節(jié)奏的加快、物質(zhì)生活的改善，無不影響并改變著人們傳統(tǒng)的生活方式，人們的人生觀和價值觀產(chǎn)生了巨大的變化。人們不再滿足于觀賞原來主題單一、結(jié)構(gòu)完整、劇情呈線性發(fā)展的傳統(tǒng)舞臺戲劇藝術，而是希望看到新的表現(xiàn)手段展現(xiàn)的新形式的舞臺戲劇藝術。在這樣的時代背景下，藝術受客觀環(huán)境和主觀理念的影響，也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。舞臺戲劇藝術家不再滿足于傳統(tǒng)的“樣板戲”式的表達方式，開始嘗試在戲劇中運用電影對時間和空間靈活的表現(xiàn)手法，以期獲得更豐富的藝術效果。今天的舞臺藝術除了包含舞臺戲劇藝術的三要素，即演員、劇本及觀眾外，在創(chuàng)作時還要考慮舞臺戲劇藝術得以實現(xiàn)的物理空間即劇場?，F(xiàn)代觀眾在觀賞戲劇的時候更希望介入戲劇中，全新的觀演關系成為審美興趣中心，于是出現(xiàn)了演員與觀眾可以近距離接觸的開放式舞臺，甚至在日常生活環(huán)境進行現(xiàn)場表演。環(huán)境戲劇創(chuàng)作者不再將觀眾作為消遣娛樂的旁觀者，而是舞臺戲劇藝術的創(chuàng)造性參與者。這種觀眾和演員零距離的觀演形式，使觀眾能夠?qū)⒀輪T的每一個細微的動作、每一個眼神盡收眼底，對戲劇所傳達的內(nèi)容有更深層次的感受，而演員也能即時了解觀眾的情緒，把握戲劇的節(jié)奏。這種觀眾與演員現(xiàn)場面對面交流的真實感受，強化了戲劇有別于電影電視的優(yōu)勢。因此，探索形式多樣的具有時代精神的舞臺戲劇藝術以滿足社會大眾的審美新需求，成為當今戲劇工作者努力的方向，極大地豐富了社會大眾的審美需求。
(二)促進了社會大眾藝術審美的提高
